Εγγύτητα - Ιντιμισμός

Εγγύτητα.

Ιντιμισμός.

  Η έννοια του ιντιμισμού (intimisme) χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τα εσωτερικά χώρων που ζωγράφιζαν οι Έντουαρντ Βιγιάρ(1868–1940) και Πιερ Μπονάρ(1867–1947) στον ύστερο 19^ο και στις αρχές του 20^ου  αιώνα. Στη ζωγραφική τους δίνεται έμφαση στο χρώμα και απορρίπτεται ο νατουραλισμός των  Nabis,  μέλη των οποίων υπήρξαν. Το έργο του Βιγιάρ, ήδη από την πρώιμη περίοδο του, δημιουργούσε επίπεδους χώρους μέσα στους οποίους έπιπλα, σκεύη, ταπετσαρίες τοίχων και ανθρώπινες μορφές δημιουργούσαν αντιθετικά μοτίβα.  Επίσης η προσωπογραφία είναι μία πτυχή του έργου του. Οικογενειακά πρόσωπα, φίλοι και συνεργάτες υπήρξαν τα μοντέλα του. Ακόμα και στην τοπιογραφία του ενσταλάζει την ήσυχη αίσθηση της οικογενειακής ζωής. Στο έργο του παρατηρείται μία διακριτική χρήση του χρώματος που κινείται γύρω από τον άξονα του γκρι. Αντίθετα, στα εσωτερικά του Bonnard, δίνεται έμφαση στο έντονο χρώμα. Ο ίδιος σημείωνε «υπάρχει πάντα το χρώμα που πρέπει να γίνει φως». Δανείζεται και αυτός τα θέματα του από τα οικεία σε αυτόν εσωτερικά χώρων. Ζωγραφίζει με σειριακό τρόπο τα δωμάτια στα οποία έμεινε, κήπους ιδωμένους από μέσα, τη γυναίκα του Μάρθα να κάνει το μπάνιο της, το τραπέζι της κουζίνας πάνω στο οποίο είναι στοιβαγμένες πιατέλες, βάζα και φρούτα.  Το έργο των Vuillard και Bonnard προσδιορίζει με συνέπεια το κίνημα των ιντιμιστών ζωγράφων. Δημιουργούν ένα ύφος που επικεντρώνεται σε οικιακές σκηνές και εσωτερικά, απεικονίζουν το «ιδιωτικό» ως μία προστατευμένη περιοχή του ατόμου που καθοδηγείται από την οικογενειακή ζωή και τις συναναστροφές με τα οικεία πρόσωπα. Αυτό το κλίμα δημιουργείται μέσα σε χώρους βαμμένους με υπερβολικές αποχρώσεις χρώματος ή αντίστοιχα σε αλλοιωμένους τόνους, προκειμένου να μεταφέρουν τη διάθεση, τη ζεστασιά κα την άνεση. Με αυτήν την έννοια ο ιντιμισμός αντιπαραβάλλεται σε μεγάλο βαθμό από τους στόχους του ιμπρεσιονισμού που υπήρξαν η πιστή αναπαραγωγή των χρωμάτων του φυσικού κόσμου. Με δεδομένη αυτήν την ιδιαίτερη ευαισθησία τους στη μελέτη της καθημερινής ζωής και των εσωτερικών χώρων, οι Βιγιάρ και Μπονάρ χαρακτηρίζονται ως οι ιντιμιστές εκείνοι ζωγράφοι που οδηγούν πίσω σε εκείνην την παράδοση στην ζωγραφική που έχει τις ρίζες της στις Κάτω Χώρες του 17^ου  αιώνα και μεταφέρεται, στη συνέχεια, στη Γαλλία από καλλιτέχνες όπως τους Βαττώ, Σαρντέν και Κορώ.
  Το έργο των ιντιμιστών ζωγράφων προσδιορίζεται ως μία απόσυρση από την κοινωνία, ως μία επιστροφή στον ιδιωτικό χώρο. Τα χαρακτηριστικά αυτής της στροφής παρατηρούνται κυρίως τον 19^ο αιώνα. Η «εφεύρεση της ατομικότητας» αποτελεί ένα προϊόν αυτού του αιώνα. Τότε, δεν πραγματοποιείται απλά ένας διαχωρισμός  ανάμεσα στο δημόσιο χώρο και τον ιδιωτικό. Αυτή η διάκριση είναι, άλλωστε, ένα συστατικό στοιχείο της αστικής κοινωνίας και προλέγεται αιώνες πριν. Η διάκριση του δημόσιου/ιδιωτικού γίνεται, τώρα, μέσα από την προβολή ενός καινούργιου στόχου, την ανακάλυψη και την έκφραση του εαυτού. Ένας τέτοιος στόχος διαφέρει από τη φιλοσοφική εκδοχή της αυτογνωσίας. Η αντίληψη της εγγύτητας και της οικειότητας που προβάλλεται μέσα από το έργο των Μπονάρ και Βιγιάρ δεν είναι ανεξάρτητη από τη γενική αντίληψη περί της «έκφρασης της προσωπικότητας». Μία τέτοια αντίληψη θα εκφραστεί στο σύγχρονο μυθιστόρημα και στην τεχνική, πλέον, του μονόλογου, αλλά και σαν καθήκον ολόκληρων επιστημών, όπως της ψυχανάλυσης. Στον ιμπρεσιονισμό του Μονέ ήταν έντονη η αναφορά στο κοινωνικό. Όχι μόνον ως χειρονομία –το έργο του καλλιτέχνη να πραγματοποιείται μόνο από την έξοδο από το εργαστήριό-  αλλά και ως υπόμνηση των χαρακτηριστικών εμβλημάτων του πολιτισμού. Γι’ αυτό άλλωστε οι ιμπρεσιονιστές σπάνια επιλέγουν ως θέμα τους απλές εικόνες της φύσης. Αυτό το στοιχείο τώρα απουσιάζει στο έργο των ιντιμιστών καλλιτεχνών. Αντίθετα, υπερτονίζεται η άλλη διάσταση του ιμπρεσιονιστικού έργου, η απεικόνιση του αισθησιακού στοιχείου, μία παράμετρος που σε μεγάλο βαθμό συνόψιζε το έργο των ιμπρεσιονιστών αφού αυτό αποτελούσε τη ζωηρή αντίδραση απέναντι στη βικτωριανή εποχή. Ο ιντιμισμός ανοίγεται στις σειρές του αισθησιασμού.
  Ο ιντιμισμός διατηρεί όλη την αμφισημία του σολιπσισμού, εγκαινιάζει έναν καταπραϋντικό λόγο που δέχεται ότι μόνο η «έκφραση της προσωπικότητας» συνιστά κάτι το απόλυτο και μία αρχή. Οδηγείται στο παράδοξο του σολιπσισμού. Ο ιντιμιστής καλλιτέχνης όπως αντίστοιχα ο ιδεαλιστής φιλόσοφος θα πρέπει να ομολογήσει πως εάν εγώ είμαι, εσύ αποτελείς μόνο ένα ερώτημα. Αυτός ο φιλόσοφος θα αντιπροτείνει ότι μπορώ να αναγνωρίσω τον άλλο ως percipi, να τον περιγράψω ως αντικείμενο ανάμεσα σε όλα τα άλλα αντικείμενα. [στο σημείο αυτό αναγνωρίζουμε, εκ νέου, τα ζητήματα που θέτει αυτή η θέση στο χώρο της λογοτεχνίας του ερωτικού, κυρίως μέσα στο έργο του Μπατάιγ και του Κλοσοφσκί]. Ποιος όμως είναι δυνατό να δεχτεί να αναγνωρίζεται ως percipi και όχι ως μία αντιλαμβάνουσα συνείδηση, δηλαδή ως percipiens;  H πραγματικότητα είναι ότι όλο το νεωτερικό πρόγραμμα προσδιορίζεται από αυτήν την επιστροφή στο σολιπσισμό και στη σκληρή διαμάχη των ανταγωνιστών του εγώ, ο 19^ος αιώνας δημιουργεί μία διαρκή σύγκρουση των ναρκισσισμών. Οι αισθητικές σειρές που ανοίγουν με μία παρουσίαση του ιντιμισμού ξεκινούν βέβαια από την «έκφραση του εαυτού», προχωρούν στην αναζήτηση μίας ασκητικής διανοητικής στάσης, π.χ. Μαρσέλ Προύστ, ή ανοίγεται στην ερωτική εμπειρία μέσα στον απομονωτισμό
 πολίτη, ο οποίος ζει στο σπιτάκι του της οικειότητας.

Το σκεπτικό της έκθεσης

 και η δημιουργία νέων σειρών.

  O Τριανταφυλλίδης αποτέλεσε το χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός ιντιμιστή ζωγράφου. Απεικόνισε, σχεδόν αποκλειστικά, εσωτερικά χώρων, οικεία πρόσωπα, φίλους του. Ποια είναι, όμως, η σχέση του με την ευρωπαϊκή αντίληψη της εγγύτητας και του ιδιωτικού; Ο ευρωπαϊκός ιντιμισμός αναπαριστά το εσωτερικό δημιουργώντας το χώρο που αποσύρεται ο αστός. Ένας τέτοιος χώρος έχει το χαρακτηριστικό του οικείου. Το ιδιωτικό είναι μία καθαγιασμένη εικόνα της αστικής κοινωνίας. Στον Μπονάρ αντιλαμβάνεσαι την «ευτυχία να βρίσκεται κανείς μέσα στο σπίτι του». Αντίστοιχα στον Βιγιάρ το ιδιωτικό γίνεται η έκφραση του αινίγματος της ύπαρξης. Το αρχειακό υλικό πάνω στους δυο ιντιμιστές ζωγράφους όπως και οι αντίστοιχες φωτογραφίες μπορούν να καταδείξουν αυτό το περιεχόμενο. φιλοξενείται στην έκθεση μία από τις ελάχιστες –σωζόμενες- φωτογραφίες της Μάρθας Μπονάρ κάνοντας το μπάνιο της καθώς και φωτογραφίες που τράβηξε ο Βιγιάρ όπως αυτές της Μίσια Νάτανσον.

  Από τον Βερμέερ και ύστερα το ιδιωτικό εκφράζει αυτό που αποκλειστικά πρέπει να εκφραστεί, το μυστικό και το απόρρητο. Η ιδιωτικότητα στον Τριανταφυλλίδη δεν έχει τον καταφατικό χαρακτήρα που συναντάμε στην ευρωπαϊκή ζωγραφική. Το ιδιωτικό αποτελεί το καταφύγιο από έναν κίνδυνο. Το ιδιωτικό προστατεύει μπροστά στην εχθρότητα του δημόσιου που θεματοποιείται ως κίνδυνος. Εδώ δεν συναντάμε τη διαλεκτική σχέση ιδιωτικού/δημόσιου αλλά την τομή και την αντίθεσή τους. Οι σχεδόν μονόχρωμες επιφάνειες του δεν προβάλλουν τη λαμπρότητα της αστικής ζωής. Αυτή η ζωή εισάγεται ως νοσταλγία και εύστοχα παρουσιάζεται στο λογοτεχνικό έργο του Κωνσταντίνου Χατζόπουλου όπως, για παράδειγμα, στο «Φθινόπωρο». Στο έργο αυτό περιγράφει με εξαιρετική σαφήνεια την αντίληψη της ιδιωτικότητας στις αρχές του εικοστού αιώνα. Αυτή η αντίληψη παρατηρείται και σε ένα μεγάλο μέρος της ποίησης του μεσοπολέμου. Στο έργο του Τριανταφυλλίδη είμαστε μπροστά σε μία διστακτική υποκειμενικότητα που δεν ορίζει μία συγκεκριμένη κατεύθυνση. Η αγχίνοια των κατευθύνσεων που συναντάμε στο έργο του είναι προϊόν αυτής της διστακτικότητας. Η στάση του αντανακλά ένα είδος σκεπτικισμού που παράγει, όμως, ενδιαφέροντα αποτελέσματα.

  Το έργο του Τριανταφυλλίδη ανοίγεται σε πολλές εικαστικές σειρές: η απουσία χαρακτηριστικών στην ανθρώπινη μορφή μας εισάγει στο έργο του Μπουζιάνη, όμως το έργο του δεν είναι εξπρεσιονιστικό. Η συμβολιστική διάθεση στην απεικόνιση του προσώπου μπορεί να φανεί σε άλλα παραδείγματα συγχρόνων ή επιγόνων όπως  στον Παρθένη ή τον Στέρη, ή σε νεότερους όπως στον Κανέλλη, όμως το έργο του Τριανταφυλλίδη –σε αντίθεση με όσους αναφέραμε- δεν είναι συμβολιστικό. Ο Όθωνας Περβολαράκης υπήρξε μαζί με τον Τριανταφυλλίδη στην ομάδα «Τέχνη» οι προσωπογραφίες του εκφράζουν έναν ευρωπαϊκό ιντιμισμό. Μπορούμε να τον αντιπαραβάλλουμε σε αυτόν. Σκοπός της έκθεσης είναι να δημιουργήσουμε να ανοίξουμε τις εικαστικές σειρές. Να αντιπαραβάλλουμε, να συγκρίνουμε, να αναδείξουμε. Στο πρώτο επίπεδο ανάγνωσης της έκθεσης έχουν ενδιαφέρον τα υπόγεια οικογενειακά ρομάντζα μεταξύ καλλιτεχνών με συναφή προβληματισμό.  Με ποιόν τρόπο προχωρούμε από τον Τριανταφυλλίδη στον Περβολαράκη; Ποια είναι η σχέση τους με τον Άγγελο Θεοδωρόπουλο ή με τα εσωτερικά του Μόραλη; Μία έκθεση είναι, πάνω απ’ όλα, η παρουσίαση του πνεύματος μίας εποχής. Αυτό θα παρουσιαστεί όχι μόνο με την προβολή κάποιων ενδεικτικών έργων του καλλιτέχνη, αλλά κυρίως με την αντιπαραβολή τους με έργα –με θέμα την εγγύτητα- σύγχρονων ή και επιγόνων, ως προς τον ζωγράφο, καλλιτεχνών.  Στον ιντιμισμό του  Τριανταφυλλίδη αντιπαραβάλλεται το ιδεώδες του Γαλάνη να μας υπενθυμίζει το μοντέλο της εγγύτητας από την πλευρά του κλασικισμού. Οι φωτογραφίες του  Boissonnas και του Φίλιππου Μαργαρίτη ανασυγκροτούν την παραδοσιακή αντίληψη για την εγγύτητα όπως τη συναντάμε τον πρώιμο 19^ο αιώνα.

   Μία προσωπογραφία εντάσσεται στον ιντιμισμό; Η τυπική σχέση τους είναι προφανής αφού το θέμα σε μεγάλο βαθμό συμπίπτει. Στην προσωπογραφία τονίζεται η τάση προς τη θεατρικότητα που αποτελεί ένα εκτεταμένο χαρακτηριστικό του 19^ου αιώνα και συναντάται όχι μόνο στη ζωγραφική αλλά και στη λογοτεχνία. Ο αστός της εποχής δεν είναι μόνο αλλά πρέπει να παριστάνεται. Η κατοχή των κοινωνικών ρόλων θα παρουσιάζεται μέσα στη θεατρικότητά της. το πορτρέτο έχει πάντα ένα θεατρικό στοιχείο. Ο 19^ος αιώνας αυτό το στοιχείο το καθιστά πρωταρχική επιδίωξή του. Ο σύγχρονος ναρκισσισμός απορρέει από αυτήν την κατάσταση. Οι προσωπογραφίες των Ιακωβίδη και Βαρούχα που φιλοξενούνται είναι χαρακτηριστικές αυτής της πρόθεσης.

  Οι αισθητικές σειρές που ανοίγουν με μία παρουσίαση του ιντιμισμού ξεκινούν βέβαια από την «έκφραση του εαυτού», προχωρούν στην αναζήτηση μίας ασκητικής διανοητικής στάσης, αυτή τονίζεται μέσα από την παρουσίαση έργων του Κόντογλου, φωτογραφίες του Μαρσέλ Προύστ, του Μπεργκσόν ή του Χάιντεγκερ. Αντίστοιχα οι αισθητικές σειρές ανοίγονται στην ερωτική εμπειρία μέσα στον απομονωτισμό. Η προβολή του Σαλό, ο εσωτερικός μονόλογος της Μόλλυ στον Οδυσσέα του Τζόις, η ηδονιστική αντίληψη του εσωτερικού από τον Τσαρούχη, οι φωτογραφίες του Νιούτον ως ενός νέου τρόπου παρουσίασης της εγγύτητας ανοίγουν αυτήν την προβληματική.

Ασκητισμός

 Ο φετιχισμός ανήγαγε το ύφος ή στυλ σε μείζονα αξία ζωής. ο οποίος εμφανίζεται ασκητικός, γι' αυτό και στον πυρήνα του παραμένει προτεσταντικός.

Περβολαράκης.

Κόντογλου.

Heidegger στην καλύβα.

Προυστ Le Temps Retrouvé by Raul Ruiz

Μπερκσον.

Ερωτισμός.

Παζολίνι.

Valavanides

James Joyce - Ulysses: Molly Bloom's Soliloquy,

Η ηδονιστική αντίληψη του εσωτερικού

2] δυο έργα του Τσαρούχη

Νιούτον. Balafas.

Αλλά και η καταπίεση της εγγύτητας.

Mona Hatoum - Measures of Distance (1988) Favorite

ΜΑΡΙΑ ΧΡΟΥΣΑΚΗ

Ο σολιπσισμός.

Εάν το ιδιωτικό είναι μία προστασία από το δημόσιο, μπροστά σε ένα απειλητικό δημόσιο, τότε πρέπει να αναδείξουμε αυτή τη σύγκρουση. έργο του Διαμαντόπουλου, 1]έργο του Σακαγιάν, 1]έργο του Ρόρρη. 4]Ε.Περσάκη.

Να αναδείξουμε το σύγχρονο σολιπσισμό. Όχι μόνο μέσα από έργα που βρίσκονται στη συλλογή Γρηγοριάδη (Σακαγιάν, Ρόρρης, Περσάκη κ.α.) αλλά μέσα από τη video art του J.Beys. Joseph Beys. Filz-tv 1970.

Video art.

Cheryl Donegan, refuses.

Alain Robbe-Grillet in UbuWeb Sound, πέρυσι στο μαρίενμπαντ.

Jerry Tartaglia

Δημόσιο και ιδιωτικό στην αστική κοινωνία.

“ Λουδοβίκος Φίλιππος, ή το Εσωτερικό

Ι

Πιστεύω… στην ψυχή µου: το Πράγμα.

– Léon Deubel, OEuvres (Παρίσι, 1929), σ. 193

Τον καιρό της βασιλείας του Λουδοβίκου Φίλιππου (Louis Philippe) κάνει την είσοδό του στην ιστορία το

ιδιωτεύον άτομο. Για τον ιδιώτη, οι τόποι κατοικίας αντιτίθενται για πρώτη φορά στους τόπους εργασίας. Οι

πρώτοι συνιστούν τον εσωτερικό χώρο. Συµπλήρωµά του είναι το γραφείο. (Το γραφείο διακρίνεται καθαρά

από τον πάγκο του καταστήματος, ο οποίος µε τις υδρόγειες σφαίρες, τους επιτοίχιους χάρτες και τα

κιγκλιδώματα µμοιάζει σαν αποµεινάρι των µπαρόκ μορφών που προηγήθηκαν των δωµατίων των σηµερινών

κατοικιών.) Ο ιδιώτης, ο οποίος στο γραφείο έχει να αντιµετωπίσει την πραγµατικότητα, χρειάζεται το

εσωτερικό της κατοικίας για να συντηρεί τις ψευδαισθήσεις του. Αυτή η ανάγκη καθίσταται ολοένα και πιο

πιεστική, στο βαθµό που δεν έχει καµία πρόθεση να µπολιάσει τα εργασιακά του ενδιαφέροντα µε µία

καθαρή αντίληψη της κοινωνικής του λειτουργίας. Στην τακτοποίηση του ιδιωτικού του περιβάλλοντοςκαταπιέζει και τις δύο αυτές σχέσεις. Από ’δω προέρχονται οι φαντασµαγορίες του εσωτερικού – το οποίο,

για το ιδιωτεύον άτοµο, αντιπροσωπεύει το σύµπαν. Στο εσωτερικό της κατοικίας συνταιριάζει

αποµακρυσµένους τόπους και µνήµες του παρελθόντος. Το καθιστικό του είναι ένα θεωρείο στο θέατρο του

κόσµου.

Το εσωτερικό είναι το άσυλο όπου βρίσκει καταφύγιο η τέχνη. Ο συλλέκτης αποδεικνύεται ο αληθινός

κάτοικος του εσωτερικού. ∆ουλειά του είναι η εξιδανίκευση των αντικειµένων. Σ’ αυτόν πέφτει το σισύφειο

καθήκον να στερεί από τα πράγµατα τον εµπορευµατικό τους χαρακτήρα διά της κατοχής τους. Μπορεί

όµως να τους προσδώσει µονάχα την αξία που αναγνωρίζει ένας ειδήµονας και όχι αξία χρήσης. Ο

συλλέκτης ευχαριστιέται να ζωντανεύει έναν κόσµο όχι µόνο µακρινό και παρελθόντα, αλλά επίσης

καλύτερο – έναν κόσµο όπου οι άνθρωποι, σίγουρα, δεν καλύπτουν τις ανάγκες τους περισσότερο απ’ ό,τι

στον πραγµατικό κόσµο, αλλά όπου τα πράγµατα έχουν απελευθερωθεί από τη σκλαβιά τού να είναι

χρήσιµα.

 ΙΙ

Το κεφάλι…

Πάνω στο κοµοδίνο, σα νεραγκούλα

Κείται.

– Baudelaire, “Une Martyre” 11

Το εσωτερικό της κατοικίας δεν είναι απλώς το σύµπαν του ιδιωτεύοντος ατόµου· είναι και η θήκη του. Από

τον καιρό του Λουδοβίκου Φίλιππου, ο αστός επιδιώκει να αναπληρώσει την απουσία κάθε ίχνους ιδιωτικής

ζωής στις µεγαλουπόλεις. Προσπαθεί να το κάνει µέσα στους τέσσερις τοίχους του διαµερίσµατός του.

Μοιάζει να έχει αναγάγει σε ζήτηµα τιµής το να µην επιτρέψει να χαθούν τα ίχνη των καθηµερινών του

αντικειµένων και εξαρτηµάτων. Έχει συνεχώς την αίσθηση ότι είναι ο οικοδεσπότης των αντικειµένων του·

επινοεί θήκες και κλινοσκεπάσµατα για τις παντόφλες και τα ρολόγια του, τις κουβέρτες και τις οµπρέλες.

Έχει µια σαφή προτίµηση για το βελούδο που διατηρεί το αποτύπωµα των πραγµάτων. Στο στυλ που

χαρακτηρίζει την ∆εύτερη Αυτοκρατορία, το διαµέρισµα γίνεται τρόπον τινά µία καµπίνα ανάρρωσης. Τα

ίχνη των κατοίκων του αποτυπώνονται στο εσωτερικό των κατοικιών. Από ’δω προέρχεται το αστυνοµικό

µυθιστόρηµα που ερευνά αυτά τα σηµάδια κι ακολουθεί τα ίχνη. Ο Πόε –µε τη «Φιλοσοφία της Επίπλωσης»

και τα διηγήµατα µε ντετέκτιβ– γίνεται ο πρώτος φυσιογνωµιστής του εσωτερικού των κατοικιών. Οι

εγκληµατίες στα πρώτα έργα αστυνοµικής λογοτεχνίας δεν είναι ούτε ευγενείς ούτε περιθωριακοί· είναι

απλοί ιδιώτες της µεσαίας τάξης («Η Μαύρη Γάτα», «Η Μαρτυριάρα Καρδιά», «Ουίλιαµ Ουίλσον»).

ΙΙΙ

Αυτή η αναζήτηση του σπιτιού µου… ήταν η µάστιγά µου… «Πού είναι το σπίτι µου;» Γι’ αυτό ρωτώ και ψάχνω και έψαξα, αυτό

δεν βρήκα.

– Nietzsche, Also sprach Zarathustra 12

Κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών του 19ου αιώνα, µε το Γιούγκεντστιλ (Jugendstil), επέρχεται η

διάλυση του εσωτερικού, µια διαδικασία, όµως, που είχε ξεκινήσει πολύ πριν. Η τέχνη του εσωτερικού ήταν

µια τέχνη ρυθµών. Με το Γιούγκεντστιλ ηχεί η πένθιµη καµπάνα για τους ρυθµούς. Ορθώνεται ενάντια στη

γοητεία των ρυθµών, στο όνοµα ενός mal du siècle, µιας διαρκώς ανοιχτής σε προτάσεις φιλοδοξίας. Το

Γιούγκεντστιλ λαµβάνει, για πρώτη φορά, υπ’ όψη του συγκεκριµένες κατασκευαστικές φόρµες, τις οποίες

πασχίζει να αποδεσµεύσει από τις λειτουργικές τους σχέσεις και να τις εµφανίσει ως φυσικές σταθερές·

πασχίζει, εν ολίγοις, να τις στυλιζάρει. Τα νέα στοιχεία των σιδηροκατασκευών –ιδιαίτερα η ατσάλινη

δοκός– τραβούν την προσοχή αυτού του “µοντέρνου στυλ”. Στον τοµέα της διακόσµησης, το Γιούγκεντστιλ

προσπαθεί να ενσωµατώσει αυτές τις µορφές στην τέχνη. Το µπετόν προσφέρει νέες δυνατότητες στην

αρχιτεκτονική. Με τον Bαν ντε Bέλντε (van de Velde) η κατοικία γίνεται η ανάγλυφη έκφραση της

προσωπικότητας. Η διακόσµηση στην κατοικία αυτή είναι ό,τι η υπογραφή σ’ έναν πίνακα· αγάλλεται

χρησιµοποιώντας µια γλώσσα γραµµική, τη γλώσσα του µέντιουµ, όπου το άνθος, σύµβολο της φυτικής

ζωής, “τρυπώνει” στις ίδιες τις γραµµές της κατασκευής. (Οι καµπύλες γραµµές του Γιούγκεντστιλ

εµφανίζονται την ίδια εποχή µε τον τίτλο Les fleurs du mal. Ένα είδος γιρλάντας σηµαδεύει το πέρασµα από

τα Άνθη του Κακού στις «ψυχές των ανθέων» του Οντιλόν Ρεντόν [Odilon Redon], κι από ’κει στο faire

catleya του Σουάν.)13Από ’δω και στο εξής, όπως είχε προβλέψει ο Φουριέ, το αληθινό πλαίσιο της ζωής του ιδιώτη πολίτη πρέπει

να αναζητείται ολοένα και περισσότερο στα γραφεία και τα εµπορικά κέντρα. Το µυθιστορηµατικό πλαίσιο

της ζωής του ατόµου αρθρώνεται εντός της ιδιωτικής κατοικίας. Έτσι, ο Αρχιµάστορας υπόκειται πλέον στα

µέτρα του Γιούγκεντστιλ. Η προσπάθεια του ατόµου να συναγωνιστεί την τεχνολογία, βασιζόµενο στις

πνευµατικές του πτήσεις, οδηγεί στην πτώση του: ο αρχιτέκτονας Σόλνες αυτοκτονεί πηδώντας από τον

πύργο του.14

11 Στη µετάφραση των αποσπασµάτων από τα ποιήµατα του Μπωντλαίρ συµβουλευτήκαµε τη δίγλωσση ελληνική έκδοση των Ανθέων του Κακού,

µτφ. ∆έσπω Καρούσου, Γκοβόστης, χ.χ.έ.

12 Φρήντριχ Νίτσε, Έτσι µίλησε ο Ζαρατούστρα, µτφ. Ζ. Σαρίκας, Νησίδες, 1998, σ. 264.

13 Marcel Proust, Du Côté de chez Swann (1913), στα ελληνικά Από τη µεριά του Σουάν (τοµ. Ι του Αναζητώντας τον χαµένο χρόνο), µτφ. Π. Ζάννας,

Ηριδανός, χ.χ.έ. Η έκφραση faire catleya («να κάνεις µια ορχιδέα») είναι ένας ευφηµισµός του Σουάν για την ερωτική πράξη.

14 Αναφορά στο έργο του Ερρίκου Ίψεν (Henrik Ibsen) Ο Αρχιµάστορας Σόλνες, µτφ. Μ. Πλωρίτης, ∆ωδώνη, 1983.

Το 1939, µετά από παρότρυνση του Μαξ Χορκχάιµερ (και προς εξεύρεση χρηµατοδότη για τη συνέχιση του

έργου), ο Μπένγιαµιν συντάσσει στα γαλλικά µια σύνοψη του Passagenwerk µε τίτλο Παρίσι, πρωτεύουσα του

19ου αιώνα, κείµενο που παρουσιάζουµε εδώ σε µετάφραση του ξενοδοχείου των ξένων.2

''Ο χωρισμός κράτους και κοινωνίας ή δημόσιας και ιδιωτικής σφαίρας συνιστούσε την κοινωνικοπολιτισμική πλευρά της εκκοσμίκευσης εκείνης, η οποία στον ιδεολογικό τομέα σήμανε τον περιορισμό του έμπρακτου μονοπωλίου της (εκκλησιαστικά κυρωμένης) θεολογίας...Ο χωρισμός αυτός προήλθε βέβαια από την επιδίωξη να τεθεί τέρμα στους θρησκευτικούς πολέμους, γρήγορα όμως συγχωνεύθηκε με τη λειτουργία του συστήματος του ελεύθερου συναγωνισμού και έγινε αυτονόητη, αλλά και πεισματικά προασπιζόμενη βάση του αστικού τρόπου ζωής εν γένει. Εκτός του ότι συχνά χρησίμευε στον αστό ως μανδύας για να κρύβει μικρότερα ή μεγαλύτερα παραστρατήματα, από διακριτικές επισκέψεις οίκων ανοχής μέχρι ύποπτες μεθόδους πλουτισμού, εκπλήρωνε τη σημαντική λειτουργία ότι έσυρε τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην αντικειμενική και υποκειμενική άποψη της έννοιας της προσωπικότητας''  Παναγιώτης Κονδύλης: η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού», εκδόσεις Θεμέλιο, σελ 91.

''Το σύγχρονο μέγαρο, αστική κατοικία πλούσια και άνετη, χωρίς να απορρίπτει την πολυτέλεια της μεγαλοπρεπούς διακόσμησης και του εξωραϊσμού που παρέχουν οι τέχνες, εξασφαλίζει κατά κύριο λόγο όλα όσα κάνουν την κατοικία υγιή και ευχάριστη, τόσο την ευκολία και την διακριτικότητα των ενδοοικογενειακών σχέσεων, όσο και την οικειότητα στις κοινωνικές σχέσεις της οικογένειας.'' Pinol Jan Luc, ''O Kόσμος των Πόλεων τον 19ο αιώνα'', εκδ. Πλέθρον, σ. 167.

Όταν οι κορυφές του ουρανού μας ανταμωθούν

Το σπίτι μου θα’χει μια στέγη».

Πωλ Ελυάρ.

«Παρόλο που βαθιά μέσα του ο Baudelaire είναι ένας άνθρωπος της πόλης, νοιώθει ότι οι αξίες της οικειότητας ενισχύονται όταν ένα σπίτι χτυπιέται από το χειμώνα. Στο Paradis artificiels περιγράφει την ευδαιμονία του Thomas de Quincey που κλεισμένος μέσα καταχείμωνο διαβάζει Καντ μέσα στην ιδεαλιστική ατμόσφαιρα που του δημιουργεί το όπιο. Η σκηνή διαδραματίζεται σ’ ένα “cottage” στη χώρα της Ουαλίας. «μια όμορφη κατοικία δεν κάνει πιο ποιητικό το χειμώνα και ο χειμώνας δε μεγαλώνει την ποίηση του σπιτιού; Το άσπρο “cottage” ήτανε καθισμένο μέσα στο βάθος μίας μικρής κοιλάδας κλεισμένης μέσα σε αρκετά ψηλά βουνά. Θα’ λεγες πως το φάσκιωναν θάμνοι». Υπογραμμίζω τις λέξεις που σ’ αυτή τη σύντομη φράση ανήκουν στη φαντασία της ανάπαυλας. Τι εικόνα, τι πλαισίωμα ησυχίας για έναν οπιοφάγο ο οποίος διαβάζοντας Καντ, συνδυάζει τη μοναξιά του ονείρου με τη μοναξιά της σκέψης! Ασφαλώς θα μπορούσαμε να διαβάσουμε τη σελίδα του Baudelaire όπως διαβάζομε μία σελίδα εύκολη, υπερβολικά εύκολη. Ένας λογοτεχνικός κριτικός μάλιστα θα μπορούσε να εκπλαγεί από το πόσο άνετα μεταχειρίζεται ο ποιητής αυτές τις τόσο κοινότοπες εικόνες. Αν όμως τη διαβάσομε, αυτήν την τόσο εύκολη σελίδα, παίρνοντας μέσα μας τα ονειροπολήματα της ανάπαυλας που μας προτείνει, αν σταθούμε για μια στιγμή στις υπογραμμισμένες λέξεις, να που μας περνάει, «ψυχή και σώματι», μέσα στην ησυχία. Αισθανόμαστε σαν να βρισκόμαστε μέσα στο κέντρο της προστασίας του σπιτιού της κοιλάδας, «φασκιωμένοι» και μείς μέσα στα υφάδια του χειμώνα.

  Και νοιώθουμε καλά τη ζεστασιά γιατί έξω κάνει πολύ κρύο. Στη συνέχεια αυτού του βυθισμένου μέσα στο χειμώνα «τεχνητού παραδείσου», ο Baudelaire μας λέει ότι ο άνθρωπος που ονειροπολεί ζητάει έναν σκληρό χειμώνα. «Ζητά κάθε χρόνο από τον ουρανό όλο το χιόνι, όλο το χαλάζι και την παγωνιά που μπορεί να κρατάει. Έχει ανάγκη από έναν ρώσικο, από έναν καναδέζικο χειμώνα. Η φωλιά του γίνεται πιο ζεστή, πιο γλυκιά, πιο αγαπημένη…» όμοια με τον Edgar Poe, που ονειρευόταν αδιάκοπα βαριές κουρτίνες, ο Baudelaire δεν παύει να ζητά «βαριές κουρτίνες που να κυματίζουν μέχρι το πάτωμα». Gaston Bachelard, η ποιητική του χώρου, εκδόσεις Χατζηνικολή.

Αυτή η συνοικία ήταν φτιαγμένη για τη δυστυχισμένη αξιοπρέπεια των μικροαστών, για τις έντιμες υπαλληλικές θέσεις και για τον διανοητικό τουρισμό. Ο καθιστικός πληθυσμός των διαμερισμάτων ήταν προστατευμένος από τις επιδράσεις του δρόμου. Αυτή η συνοικία έμεινε η ίδια. Ήταν το ξένο περιβάλλον της ιστορίας μας. Εδώ είχε μπει στην πράξη η συστηματική αμφιβολία για όλες τις μορφές ψυχαγωγίας και δουλειάς αυτής της κοινωνίας, μια καθολική κριτική της αντίληψης της για την ευτυχία. Αυτοί οι άνθρωποι περιφρονούσαν επίσης το υποτιθέμενο υποκειμενικό βάθος. Δεν ενδιαφερόντουσαν για τίποτα παρά για μια υλική έκφραση του εαυτού τους». Γκυ Ντεμπόρ, απόσπασμα από την ταινία «σχετικά με το πέρασμα ορισμένων προσώπων μέσα από μια αρκετά μικρή χρονική μονάδα» Γκύ Ντεμπόρ.

Ο εσωτερικός μονόλογος

ΝΑΙ ΓΙΑΤΙ ΔΕΝ ΞΑΝΑΚΑΝΕ ΠΟΤΕ ένα τέτοιο πράγμα να ζητήσει το πρωινό του στο κρεβάτι με δυο αυγά από την εποχή του ξενοδοχείου Σιτυ Αρμς όταν συνήθιζε να δίνει παράσταση στο κρεβάτι με μιαν άρρωστη φωνή βάζοντας τα δυνατά του να κάνει εκείνη τη γριά σανίδα την κυρία Ρίορνταν να ενδιαφερθεί γι' αυτόν επειδή νόμιζε πώς τον είχε γράφει στη διαθήκη της κι αυτή δεν μάς άφησε μήτε δεκάρα όλα για λειτουργίες για εκείνη και για την ψυχή της δεν υπήρχε μεγαλύτερη τσιγκούνα πραγματικά έτρεμε να ξοδέψει τέσσερις πέννες για το πετρέλαιο της λάμπας της μιλώντας μου για όλες τις αδιαθεσίες της είχε πάρα πολύ γεροντίστικη κουβέντα μέσα της για τα πολιτικά και τους σεισμούς και τη συντέλεια του κόσμου άσε μας πρώτα να διασκεδάσουμε λίγο ένας Θεός ξέρει τι θα ήταν ο κόσμος αν όλες οι γυναίκες ήταν σαν κι αυτή να τα έχει βάλει με τα μπανιερά και τ' ανοιχτά ντεκολτέ φυσικά κανένας δεν την ήθελε να τα φοράει νομίζω πώς ήτο θρήσκα επειδή κανένας άντρας δεν θα γύριζε δεύτερη φορά να την κοιτάξει ελπίζω να μην καταντήσω κι εγώ σαν κι αυτή πάλι καλά πού δεν ήθελε να σκεπάσουμε τα πρόσωπα μας όμως βέβαια ήταν πολύ μορφωμένη γυναίκα κι ή πολυλογία της για τον κ. Ρίορνταν εδώ και τον κ. Ρίορνταν εκεί νομίζω πώς ήταν πανευτυχής πού γλίτωσε από αυτήν και ο σκύλος της μυρίζοντας τη γούνα μου και πάντα έτοιμος να χωθεί κάτω από το μεσοφόρι μου ειδικά τότε πάντως μου αρέσει πού είναι ευγενικός στις ηλικιωμένες κυρίες σαν κι αυτήν και στα γκαρσόνια και τους ζητιάνους δεν είναι ψευτοπερήφανος αλλά όχι πάντα αν κάποτε άρπαζε καμιά σοβαρή αρρώστεια πραγματικά είναι καλύτερα γι' αυτούς να πηγαίνουν σ' ένα νοσοκομείο όπου όλα είναι καθαρά όμως νομίζω πώς θα πέρναγε ένας ολόκληρος μήνας για να καταφέρω να τον πείσω ναι κι υστέρα θα 'χαμε μία νοσοκόμα πάνω στο χαλί κι αυτόν να στέκεται εκεί μέχρι να τον πετάξουν έξω ή μία καλόγρια ίσως σαν αυτή τη βρωμοφωτογραφία πού έχει όσο είναι καλόγρια αυτή άλλο τόσο είμαι κι εγώ ναι γιατί είναι τόσο αδύναμοι και κλαψιάρηδες  όταν αρρωσταίνουν θέλουν μία γυναίκα για να γίνουν καλά...( Τζαίημς  Τζόϋς, Οδυσσέας, εκδ. Κέδρος, μετάφραση Σ. Καψάσκης)

Ο ελληνικός ιντιμισμός: Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης( 1881-1955). 
Τιμώμενος καλλιτέχνης της έκθεσης είναι ο Θεόφραστος Τριανταφυλλίδης( 1881-1955).  Θα παρουσιαστούν ενδεικτικά έργα του με τα οποία θα είναι εύκολο να ενταχθεί ο καλλιτέχνης στις εικαστικές σειρές που ανήκει καθώς και αυτές που ανοίγει. Το έργο του Τριανταφυλλίδη δεν ανήκει στην ελληνοκεντρική γενιά του τριάντα γι’ αυτό άλλωστε αντιμετωπίστηκε ως μία απλή υποσημείωση και για μεγάλο χρονικό διάστημα περιθωριοποιήθηκε. Δεν ανήκει επίσης στη ζωγραφική του συμβόλου που χαρακτηρίζει αυτή τη γενιά που κατά μία έννοια κήρυσσε τον πόλεμο κατά των «υποκειμενικών» ζωγράφων της ατομικότητας. 
[Ο Τριανταφυλλίδης γεννήθηκε στην Σμύρνη. Από το 1900 έως το 1907, σπουδάζει ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα. με προτροπή του δασκάλου του Γ. Ιακωβίδη, συνέχισε τις σπουδές του στο Μόναχο στο εργαστήριο του Λούντβιχ φον Λοφτς. Το 1910 εγκατέλειψε το Μόναχο, για να συνεχίσει τις σπουδές του στο Παρίσι στο εργαστήριο του Ντεζιρέ-Λουκά. Το 1912 κατατάχθηκε στον Ελληνικό Στρατό και πήρε μέρος στους Βαλκανικούς Πολέμους. Το 1913 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα και άρχισε να ζωγραφίζει στο ίδιο εργαστήριο με τον Κ. Μαλέα επί της οδού Τσακάλωφ. Μαζί με τον τελευταίο, τον Νικόλαο Λύτρα, τον Όθωνα Περβολαράκη κ.ά., υπήρξε ένας από τους ιδρυτές της Ομάδας «Τέχνη» που δημιουργεί μία τομή στα εικαστικά πράγματα της Ελλάδας με την πρώτη της έκθεση το 1917. Ήταν επίσης στενός φίλος του ζωγράφου Περικλή Βυζάντιου. Η Μικρασιατική Καταστροφή το 1922 σήμανε το τέλος της οικονομικής άνεσης και την αρχή πολλών δεινών για τον καλλιτέχνη. Το 1928 νυμφεύθηκε στην Αθήνα, αλλά η σύζυγός του, Αριστέα, έπαθε ολική παράλυση αμέσως μετά τον γάμο. Προκειμένου να αντιμετωπίσει τα έξοδα νοσηλείας της συζύγου του, αναγκάσθηκε να πουλήσει το σπίτι του και να ζει, μαζί με την παράλυτη σύζυγό του, σε ένα δωμάτιο. Σε μια πλημμύρα του Κηφισού, στα χρόνια του Μεσοπολέμου, καταστράφηκε το εργαστήριο του στα Πατήσια και μαζί με το εργαστήριο καταστράφηκαν και τα περισσότερα έργα του. Δέκα χρόνια μετά τον γάμο του, πέθανε η σύζυγός του και ο ίδιος μετακόμισε σε ένα χαμόσπιτο επί της οδού Κοντού στον Άγιο Λουκά. Κατά την περίοδο της Κατοχής, κατόρθωσε να επιβιώσει παραδίδοντας μαθήματα ζωγραφικής και πουλώντας σε εξευτελιστικές τιμές όσα έργα τού είχαν απομείνει. Ήταν άνθρωπος της λιτότητας και των μικρών χαρών· γι' αυτό και χαρακτηρίστηκε «Παπαδιαμάντης της ζωγραφικής
    «Η μεγαλύτερή μου ευχαρίστηση [...] είναι σαν ακούω να χτυπούν την πόρτα μου. Φυσικά δεν πιστεύω πως έρχεται κανείς για ν' αγοράσει — τέτοιες αυταπάτες δεν με βασανίζουν — αλλά να δει και να του εξηγήσω το έργο μου.»
Το 1954 κλονίστηκε σοβαρά η υγεία του. Πέθανε πάμφτωχος τον επόμενο χρόνο στην κλινική «Κυανούς Σταυρός» και η σορός του ενταφιάστηκε στο Μενίδι. Την επομένη του θανάτου του, μερικοί φίλοι του, μεταξύ των οποίων ο Περικλής Βυζάντιος, κατέγραψαν την μικρή κληρονομιά του καλλιτέχνη: όλοι και όλοι 37 πίνακες. Πολλές δεκαετίες αργότερα, ο ιστορικός της τέχνης Α. Κωτίδης εντόπισε και μελέτησε περίπου 200 έργα του ζωγράφου διάσπαρτα σε διάφορες συλλογές. (στοιχεία βιογραφίας από τον Αντώνη Κωτίδη).]

 Το έργο του αποτελεί την πιο σημαντική διατύπωση του ελληνικού ιντιμισμού (intimisme), ενός εικαστικού ρεύματος που δημιουργείται στα τέλη του 19^ου αιώνα. Από το ’30 και μετά κρυστάλλωσε το δικό του, ιδιαίτερο κι απαρέγκλιτο ύφος. Εκείνο των θαμπών εσωτερικών, των χαμηλόφωνων χρωμάτων, της ιδιωτικότητας, της ευάλωτης ανθρώπινης υπόστασης και της πνευματικής της αύρας. Οι εικόνες του αντλούν από τον κόσμο της γειτονιάς, της αυλής, του εργατικού κι αγροτικού μεροκάματου. Ή πάλι στρέφονται σε τρυφερές συνομιλίες, νταντάδες, λουόμενα κορίτσια και πιερότους. Πρόκειται για ένα είδος μετα-ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής που εμμένει στην απεικόνιση εσωτερικών σπιτιών, πορτρέτα στενών μελών της οικογένειας καθώς και φίλων του ζωγράφου.

Ιδιωτικότητα στην ελληνική κοινωνία του πρώιμου εικοστού αιώνα.

Χατζόπουλου Κωνσταντίνου, Φθινόπωρο

   «ατμόσφαιρα υποβλητική, πολύ υπαινικτική, με κρυφές εντάσεις, ανομολόγητες επιθυμίες και πάθη που αποκαλύπτονται σε ανεπαίσθητες κινήσεις. Χειρονομίες, βλέμματα, ήχοι, φως. Ανάλογο και το – συμβολικό- ύφος του Χατζόπουλου: παραστατικότητα, διάλογοι, σιωπές μακρές και έμφαση στις λεπτομέρειες των κινήσεων (δραματικότητα), όπου δεν κατονομάζονται τα συναισθήματα, αλλά φανερώνονται σιωπηλά μέσα απ’ αυτές. Σε κάθε σχεδόν σελίδα υπάρχει κάποια αναφορά στο φως ή στον ίσκιο ενός βλέμματος, σε αχτίδες, σε «φέγγος», αστραποβόλημα κ.ο.κ., πράγμα που κάνει γοητευτική την αφήγηση αλλά γίνεται υπερβολή (μανιέρα).

Το περιβάλλον είναι το κλειστό επαρχιακό περιβάλλον του 19ου αι., με τον συντηρητισμό του, τη ματαιοδοξία του, τις λιγοστές διεξόδους (ποίηση- μουσική- περίπατος), τη μιζέρια του. Ξεχωριστή, νεανική ζωντανή, δραστήρια, ξεφεύγοντας απ’ το νεκρικό πνεύμα, είναι η παρουσία της Ευανθίας, που παίζει με όλα και ιδιαίτερα με τ’ απολιθώματα του συντηρητισμού».

Το ποιητικό ύφος του Χατζόπουλου αποδίδει πολύ εύστοχα τη ρευστότητα κάποιων καταστάσεων και κάποιων στιγμών:

.

- Ο κύριος νομάρχης!

Ο κύριος νομάρχης στάθηκε με το καπέλο του στο χέρι:

- Τι ευχαρίστηση!

Η Ευανθία έμεινε ακίνητη και η κυρία Αγλαΐα σύστησε:

- Η ανεψιά μου.

Δυο κύριοι που περνούσαν πλάι, γύρισαν και κοίταξαν∙ και η

κυρία Αγλαΐα πρόσθεσε:

- Ο κύριος νομάρχης, αρχαίος φίλος μας.

Και σιγότερα:

- Που μας λησμόνησε.

Ο κύριος νομάρχης έμεινε σα στενοχωρημένος και ψιθύρισε:

- Πράγματι, παράλειψις. Αλλά, δοκίμασε να δικαιολογηθεί,

περιοδείες, συμβούλια, λιμενικά, τα ξέρετε…

Και σα με ξαφνική έμπνευση:

- Την ξέρετε τη νομαρχία.

Κι έμειναν και οι δυο μ’ ένα χαμόγελο στα χείλη.

Είχαν σταθεί απέξω από το καφενείο, και ο κύριος νομάρχης

χτύπησε σ’ ένα τραπέζι και πρόσφερε καθίσματα. Ο Στέφανος με τη

Μαρίκα πλησίασαν, και καθίσαν όλοι.

Μίλησαν πρώτα για τον ωραίο καιρό.

- Κάναμε το γύρο, είπε η κυρία Αγλαΐα.

- Και θα ήταν έμορφα, είπε ο κύριος νομάρχης.

- Ναι, έμορφα, πολύ έμορφα.

Η κυρία Αγλαΐα μισοέκλεισε τα βλέφαρα κ’ έριξε ένα βλέμμα

εμπρός της∙ έπειτα έφερε σιγά το χέρι στα μαλλιά και τα έστρωσε με την

παλάμη.

- Δεν έχει κόσμο σήμερα, είπε.

…

Ο Στέφανος βρήκε την Ευανθία μόνη στην τραπεζαρία. Καθόταν

στο παράθυρο κοντά και διάβαζε. Άμα τον είδε σήκωσε τα μάτια, και ο

Στέφανος κάθισε αντίκρυ της. Πρώτα μίλησαν για τον καιρό.

- Τι πλήξη, είπε η Ευανθία και άφησε να πέσει το βιβλίο από το

χέρι της.

- Φθινόπωρο, είπε ο Στέφανος.

Έβρεχε και η βροχή κρεμότανε σαν πυκνό δίχτυ έξω από τα τζάμια

κ’ έκρυβε κάθε θέα∙ πλυμένα από τη βροχή κοκκίνιζαν μόνο θαμπά τα

φύλλα που έμεναν ακόμα στα κλαδιά της λεύκας.

Λίγες στιγμές δε μίλησε κανείς. Η Ευανθία έσυρε το δάχτυλο στο

τζάμι, σα να ήθελε να γγίσει τις στάλες της βροχής που νότιζαν το τζάμι

απέξω. Έπειτα γύρισε έξαφνα:

- Μας περίμενε χθες το απόγευμα η θεία Κατίγκω;

- Νομίζω, είπε ο Στέφανος.

- Πώς δε μου το είπες τότε;

- Πού το ήξερα!

Πήγε κοντά, ίσια κοντά της∙ πήγε σα να μην είχε ξαφνιστή.

- Σε περίμενα, του είπε η Μαρίκα, το ήξερα πως θα ’ρθεις.

Τον έσυρε στην είσοδο και κείθε στην αυλή που έτρεχε η βρύση

κάτω από τα πεύκα. Εκεί σταμάτησε. Η βρύση στάλαζε σιγά στην πέτρινη

λεκάνη, και η Μαρίκα έσκυψε και τη σφάλισε. Έπειτα κάθισαν και οι δυο

στο μακρύ κάθισμα που ήταν εκεί, και η Μαρίκα του έπιασε το χέρι.

- Το ήξερα, ναι, και πώς σ’ ευχαριστώ, του είπε σιγά.

Έφερε το πρόσωπό της τόσο κοντά εμπρός στο δικό του πρόσωπο,

ώστε η πνοή της τον άγγιξε θερμή, σαν πύρινη.

- Ναι, πώς σ’ ευχαριστώ, ξαναψιθύρισε και του έσφιξε το χέρι.

Ο Στέφανος απόμεινε άφωνος, σα να μην ένιωθε.

- Που ήρθες --- που ήξερες πως σε περίμενα.

Ο Στέφανος έμεινε άφωνος πάλι μια στιγμή, μα αμέσως, σαν κάτι

να του ανοίχτηκε μπροστά του ξαφνικά:

- Ναι, ήξερα, είπε και του ήταν σα να ξύπνησε μεμιάς, και τώρα

γνώριζε πού ήταν και τώρα έβλεπε μέσα του τι ήταν εκείνο που τον είχε

σύρει εδώ.

- Ναι, ήξερα …

Και σα ν’ ανοίγονταν βαθιά του κάτι ολοένα φωτεινότερο:

- Ω, Μαρίκα, ψιθύρισε κ’ έσκυψε και της φίλησε το χέρι.

Η Μαρίκα ανασηκώθηκε:

- Μ’ αγαπάς, Στέφανε; μ’ αγαπάς αλήθεια;

Έβγαλε σχεδόν φωνή και τον κοίταζε σα να ήθελε να δει τα μάτια

του.

- Ναι, μόνο εσέ, Μαρίκα, είπε ο Στέφανος με ξέσπασμα έξαφνο.

Μα ένιωσε τίναγμα ελαφρό στο χέρι της Μαρίκας που κρατούσε,

και σταμάτησε.

Η Μαρίκα μια στιγμή δε μίλησε∙ μα έπειτα αμέσως:

- Μόνο εμέ, είπε σιγά∙ κ’ έπειτα σιγότερα και αργότερα;

- Το ήξερα και σε περίμενα.

Ο Στέφανος πρόσεξε πως η φωνή της πήρε μεμιάς το βραχνό τόνο

που τον σύγχυζε.

- Ναι, σε περίμενα.

- Με είδες από το παράθυρο; έκαμε να ρωτήσει ο Στέφανος, μα η

Μαρίκα δεν τον άφησε:

- Όχι! το φως είδα μονάχα απ’ το παράθυρο∙ κ’ έτρεξα κάτω και σε

είδα που το κοίταζες και με περίμενες.

- Ναι, σε περίμενα, είπε ο Στέφανος και είχε το αίσθημα πως το

είπε μέσα του μια άλλη φωνή, ξένη φωνή.

Μια ανησυχία είχε πιάσει τη Θεώνη όταν είδε το Στέφανο που

έφευγε. Έσκυψε κάτω καθώς τον έβγαζε ως τη σκάλα, και κοίταξε τη

σκοτεινή σκυφτή μορφή του που γλιστρούσε αργά.

Θυμόταν έπειτα το βλέμμα του κ’ έπειτα πώς της έδωσε το χέρι.

Και σα να τρόμαζε. Και το ξαναθυμήθηκε και ξανατρόμαξε.

Και φόρεσε έξαφνα το επανωφόρι της και βγήκε αμέσως.

Τράβηξε ίσια στης κυρίας Κατίγκως.

- Τι κάνουν; ρώτησε την υπηρέτρια ενώ ανέβαινε τη σκάλα.

Η υπηρέτρια σταμάτησε και φώτισε στο διάδρομο.

- Τι κάνουν; ξαναρώτησε η Θεώνη.

Η υπηρέτρια πάλι δε μίλησε, μα και η Θεώνη σταμάτησε έξαφνα.

Μέσα η κυρία Κατίγκω είχε σηκώσει την Ευανθία από κάτω και

ήθελε να την ησυχάσει∙ κ’ έπαιζε το τραγούδι της.

Η Θεώνη στάθηκε μια στιγμή και άκουε.

Μα έπειτα σα να θυμήθηκε έξαφνα, γύρισε στην υπηρέτρια:

- Και ο κύριος Στέφανος;

- Μέσα είναι, απάντησε η υπηρέτρια που δεν τον είχε δει πως

βγήκε.

Η Θεώνη έριξε μπρος της μια ματιά.

- Καλά, άφησε∙ μην πεις πως ήρθα, είπε σιγά.

- Ήθελα μόνο του τον κύριο Στέφανο, ψιθύρισε σιγότερα και

γύρισε να κατεβεί, ενώ μέσα ηχούσαν τώρα μαζί οι φωνές της Ευανθίας

και της κυρίας Κατίγκως:

προσμένω να βρω –

τι τάχα προσμένω;

Η Μαρίκα ήρθε πάλι στην τραπεζαρία.

Η κυρία Κατίγκω και η γιαγιά σκυφτές, μιλούσαν ψιθυριστά χείλη

με χείλη. Ο Στέφανος είχε ξαπλωθεί στην πολυθρόνα και κάπνιζε, η

Ευανθία στεκόταν κοντά στο ξανανοιγμένο παράθυρο. Μια αντηλιά

έπαιζε τριγύρω στα μαλλιά της.

Η Μαρίκα σταμάτησε στην πόρτα. Χωρίς να θέλει γύρισε και

κοιτάχτηκε στον καθρέφτη της κονσόλας. Τα κόκκινα στίγματα είχαν

απλωθεί από τα μήλα σ’ όλο το μάγουλο∙ στα άχρωμα χείλη της είδε

λευκότερα σημάδια, σα να τα δάγκασε.

Ο Στέφανος φύσηξε τον καπνό προς το παράθυρο έξω. Η Ευανθία

τον κοίταξε. Πίσω της σάλευε τα φύλλα η λεύκα, στον ουρανό άπλωναν

τα σύννεφα σα μαδημένα.

Ο στέφανος ξανακάπνισε, η Ευανθία τον πλησίασε και είπε:

- Και συ κοίταζες.

Ο Στέφανος δε μίλησε. Ξαναφύσηξε τον καπνό, κι ο καπνός

σκόρπισε ωχρογάλανος γύρω στο πρόσωπο της Ευανθίας∙ έπειτα

χρωματίστηκε μενεξεδένιος κ’ έσβησε σταχτοκίτρινος, πρασινωπός.

Η Μαρίκα έκαμε να ξανακαθίσει στο σκαμνάκι.

- Ναι, ναι, νονά, είπε η κυρία Κατίγκω, σα να έκλεινε την ομιλία.

Η γιαγιά είδε τη Μαρίκα.

- Τι ήθελε; τη ρώτησε.

- Τίποτε, είπε η Μαρίκα.

Η κυρία Κατίγκω την κοίταξε χωρίς να θέλει.

- Μα, γιαγιά, πήγαινε ντύσου∙ θα έρθει έξαφνα κανένας, είπε σιγά

η Μαρίκα.

- Μαρίκα! φώναξε την ίδια ώρα η Ευανθία από το παράθυρο.

Η Μαρίκα πήγε.

- Για δες∙ δεν έχει αλλάξει κάτι εδώ;

- Το σπίτι εκεί∙ χτίστηκε τώρα, είπε η Μαρίκα.

- Α, ναι, φαινόταν ο γιαλός.

- Και η εκκλησίτσα.

- Με τα δυο πευκάκια.

- Και τα κυπαρίσσια, είπε η Μαρίκα.

Η Ευανθία σώπασε. Και η Μαρίκα, ενώ ο Στέφανος την κοίταζε:

- Θα πάμε να την ανοίξομε. Ε, δε θα την ανοίξομε, γιαγιά;

- Τι; ρώτησε η γιαγιά.

- Την εκκλησίτσα.

Η κυρία Κατίγκω περίμενε το Στέφανο έξω στο δρόμο.

- Μα, μητέρα, τι έπαθες; ρώτησε ο Στέφανος.

- Τίποτε, είπε βιαστικά η κυρία Κατίγκω.

- Τίποτε, πάμε, ξαναείπε και του έπιασε το χέρι.

Άρχισαν να πέφτουν χοντρές σταλαματιές, και τάχυναν το βήμα.

Αραιοί διαβάτες περνούσαν γρήγορα χωρίς να χαιρετήσουν. Μια στιγμή

άνοιξε πίσω κάποια σιδερένια πόρτα και ξαναέκλεισε με ορμή, και η

κυρία Κατίγκω στριμώχτηκε σφιχτότερα στο Στέφανο. Μια δυνατή πνοή

σήκωσε έπειτα σύννεφο τη σκόνη και τους τύλιξε σε λίγο μέσα.

Όταν πέρασε, είχαν φτάσει στο ακρογιάλι. Σε μερικά καΐκια

αραγμένα εκεί κατεβάζαν τα πανιά∙ οι γλάροι πετούσαν γύρω τους σε

χαμηλά στενά τόξα, και η θάλασσα απλωνόταν ανήσυχα βουβή και

σκοτεινή.

Η κυρία Κατίγκω σταμάτησε όταν έφτασαν στο σπίτι και

ανέβηκαν τη σκάλα. Εκεί έκλεισε την πόρτα, έπιασε το χέρι του Στέφανου

και του είπε:

- Παιδί μου, Στέφανε… να ζήσεις, άκου: μην ξαναπάς σ’ αυτό το

σπίτι.

- Αλλά, μητέρα…, έκαμε να πει ο Στέφανος, μα η κυρία Κατίγκω

τον σταμάτησε:

- Μη, μην ξαναπάς!

Και η φωνή της και η ματιά είχαν βαθιά κάτι παρακαλεστικό και

τρομαγμένο.

Και ο Στέφανος έμεινε μπροστά της άφωνος, ενώ η μπόρα

χτυπούσε στα τζάμια με όλη της την πρώτη ορμή.

Είναι ποίηση χαμηλών τόνων, που δείχνει εικόνα διάλυσης και παρακμής, χωρίς πίστη στις μεγάλες ιδέες που ως ένα βαθμό καθοδηγούσαν το έργο των προηγούμενων μεγάλων ποιητών. # απαισιοδοξία, μελαγχολία, αίσθηση του ανικανοποίητου του αδιεξόδου

# απουσία ιδανικών, θρήνος για την απώλειά τους

# στροφή στο άτομο

# καταφύγιο στην ονειροπόληση και τη φυγή

Σε γραμμές χαμηλόφωνου λυρισμού, η μελαγχολία, σαν ένα έστω δευτερεύον απωθημένο από την επιφάνεια, θέμα, συνοδεύει την ποίηση μας του μεσοπολέμου. Και δεν είναι περίεργο ότι από τους φανταζίστες ποιητές αυτής της γενιάς, που κινούνται σαν να παίζουν μεταξύ αισθητισμού και ρομαντικών σχημάτων απελπισίας, θα βγει ένα κείμενο που μπορούμε να το χαρακτηρίσουμε, τελικά εξπρεσιονιστικό: το Ημερολόγιο που έγραψε ο Φιλύρας στο ψυχιατρείο». Ελένη Βακαλό, η φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην ελλάδα, τόμος δεύτερος:εξπρεσιονισμός, υπερρεαλισμός.

Φιλύρας: «Ο μόνος που μας θυμάται συχνά είν’ ο θάνατος. Ακούει τη μυστική μας επίκλησι, στο αργό ατελείωτο μέτρημα των ραθύμων στιγμών της βαρυθυμίας μας, την άφωνη εκ βαθέων ευχή μας, απάνω στον ταραγμένο ύπνο μας, κι έρχεται, παρηγορητής και γοργοεπήκοος, κομίζοντας τα υπέρτατα δώρα του τα γλυκόπιοτα δυνατά βάλσαμά του, που μας χαρίζουν ό,τι δεν μπορούν να μας χαρίσουν η βερονάλη και η χλωράλη ούτε κανένα ναρκωτικό ή παυσώδυνο… την τελειωτική, την υπέρτατη κάλμα… τη γλυκειά δροσοπαροχή λύτρωσι… Πόσες φορές δεν τον ονειρεύονται στον ύπνο του και στον ξύπνο, τα πολυβασανισμένα νευρόσπαστα των ψυχώσεων, στα τραγικά φωτεινά τους διαλείμματα, πόσες φορές δεν ονειρεύονται να τους χαμογελά, σα μια θαμπή ελπίδα γλυκοχαραυγής, ανάμεσα από την αχλύ και τον ζόφο, που τους σκεπάζει τα ταραγμένα τους λογικά… Και ξέρουν πως το γλυκό τους όνειρο, η ελπίδα κι η γλυκαπαντοχή των βασανισμένων, αργά ή γρήγορα, θα στέρξη μια φορά. Είνε κι αυτό μια παρηγοριά, η μοναχή εδώ μέσα παρηγοριά μας… Όλοι κι αν μας ξεχάσουν, αυτός θα θυμηθή…» από το ημερολόγιο.

Θα Πεθάνω Ένα Πένθιμο Του Φθινοπώρου Δείλι...

Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι
μες στη κρύα μου κάμαρα, όπως έζησα, μόνος,
στη στερνή αγωνία μου τη βροχή θε ν' ακούω
και τον κούφιο τον θόρυβο π' ανεβάζει ο δρόμος.
Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι
μέσα σ' επιπλα ξένα και σε σκόρπια βιβλία,
θα με βρουν στο κρεβάτι μου.
Θα 'ρθει ο αστυνόμος θα με θάψουν σαν άνθρωπο που δεν είχε ιστορία.
Απ' τους φίλους που παίζαμε πότε-πότε χαρτιά
θα ρωτήσει κανένας τους έτσι απλά: -"Τον Ουράνη
μη τον είδε κανείς; Εχει μέρες που χάθηκε!..."
Θ' απαντήσει άλλος παίζοντας: -"Μ' αυτός έχει πεθάνει".
Μια στιγμή θα κοιτάξουνε ο καθένας τον άλλον,
θα κουνήσουν περίλυπα και σιγά το κεφάλι,
θε να πουν: -"Τ' ειν' ο άνθρωπος!... Χτες ακόμα ζούσε!"
Και βουβά το παιγνίδι τους θ' αρχινίσουνε πάλι.
Κάποιος θα 'ναι συνάδελφος στα "ψιλά" που θα γράψει
πως: "Προώρως απέθανεν ο Ουράνης στη ξένη,
νέος γνωστός εις τους κύκλους μας, πούχε κάποτ' εκδόσει
συλλογή με ποιήματα πολλά υποσχομένη".
Κι αυτός θάναι ο στερνός της ζωής μου επιτάφιος.
Θα με κλάψουνε βέβαια μόνο οι γέροι γονιοί μου
και θα κάνουν μνημόσυνο με περίσσιους παπάδες
όπου θα 'ν' όλοι οι φίλοι μου κι ίσως οι οχτροί μου.
Θα πεθάνω ένα πένθιμο του φθινόπωρου δείλι
σε μια κάμαρα ξένη στο πολύβοο Παρίσι,
και μια Κίττυ θαρρώντας πως τη ξέχασα γι' άλλη
θα μου γράψει ένα γράμμα και νεκρό θα με βρίσει.

Κώστας Ουράνης.

ΕΙΜΑΙ ΜΟΝΟΣ…

Είμαι μόνος. Βραδιάζει. Τι να κάνω…

Τα χέρια μου είναι τόσο απελπισμένα!

Τα χέρια μου είναι τόσο κουρασμένα!

Τα αφήνω και γλιστρούν αργά στο πιάνο…

Παίζω στην τύχη, κάτι αγαπημένο,

Κάτι παλιό, και γνώριμο, και πλάνο..

Και πάλι σταματώ. Δεν επιμένω.

Θα προτιμούσα μάλλον να πεθάνω… Ναπολέοντα Λαπαθιώτη

ΧΩΡΙΣ ΣΚΟΠΟ

Έτσι χωρίς σκοπό η Ζωή ριγμένη,

και ράθυμα ενώ ζούμε στην ανία,

μιά φλόγα αγάπης ξάφνου ν’ ανασταίνει

την καρδιά μας, κρυφή χαλκομανία!

Στο περιθώριο τάχα πεταμένοι,

ξένοι προς κάθε δράσεως τη μανία,

ένα λικέρ αδρό να μας προσδένει

με του Υπερπέραν την ευρυχωρία!

Χαρούμενα να ζήσουμε τα νιάτα,

χωρίς δεσμούς, που κυβερνά η ρουτίνα,

δίχως συμβάσεις, συμφωνίες γεμάτα.

Εφήμερα τα ειδύλλια τα φίνα,

να μαδούν στ’ άγγιγμα πνοής καινούργιας,

σαν ρόδου πρώιμου φύλλα, κρόσσια ούγιας.

Άγνωστη

Απόψε και να μ' έβλεπε

κείνη που αναζητώ,

αυτή που δεν εγνώρισα

και που ποτέ δεν είδα,

που στην καρδιά μου ευλαβικά

τόσον καιρό κρατώ,

σαν κάποια προμηνυτική

που με φωτίζει αχτίδα.

Απόψε που σκιρτά η καρδιά,

το μάτι λάμπει αδρό,

σπιθίζει το αίμα μέσα μου

κι αγάλλεται η ψυχή μου,

κι ανυψωμένη η σκέψη μου

στ' άπειρο, μ' αργυρό

φως, φεγγαρίσιο, αχνοφωτά,

ντύνει την έκστασή μου...

Ρώμος Φιλύρας (1889-1942)

Ιδιωτικότητα και ηδονή.

ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ

Ένα σπιτάκι μου’ ρχεται στο νου μου κάθε βράδυ

Στη γειτονιά που υψώνεται μια πληχτικιά εκκλησία,

Που ζει και που ονειρεύεται με την ανησυχία

Κάποιου ξενιτεμένου.

Πόσο βαθιά η ανάμνηση στην ώρα τη θλιμένη,

Την ώρα που τα σύγνεφα φωτοπεριχυμένα

Απ’ τα στερνά ηλιοχρώματα παν κι έρχονται στα ξένα

Με τα βαριά βαπόρια.

Με τα βαπόρια που έρχονται κι αράζουν στο λιμάνι

Κι απ’ την καρδιά μου κλέβουνε του γυρισμού τον πόθο

Κι όταν σε λίγο φεύγουνε πάντοτ’ εγώ τα νιώθω

Χωρίς εμέ να φεύγουν.

Και μέσα στην ανάμνηση, που ‘ ρχεται κάθε βράδυ

Του άσπρου σπιτιού που είναι κοντά στην πληχτικιά εκκλησία

Περνάει σε μιαν ατέλειωτη και θλιβερή οπτασία

Ολ’ η παλιά ζωή μου. Μήτσος Παπανικολάου

Σαν Πεθάνω

Θα πεθάνω μιαν αυγούλα μελαγχολική τ' Απρίλη

όταν αντικρύ θ' ανοίγει μες στη γλάστρα μου δειλά

ένα ρόδο -μια ζωούλα. Και θα μου κλειστούν τα χείλη

και θα μου κλειστούν τα μάτια μοναχά τους σιωπηλά.

Θα πεθάνω μιαν αυγούλα θλιβερή σα τη ζωή μου,

που η δροσιά της, κόμποι δάκρι θα κυλά πονετικό

στ' άγιο χώμα που με ρόδα θα στολίζει τη γιορτή μου,

στ' άγιο χώμα που θα μου 'ναι κρεβατάκι νεκρικό.

Όσ' αγάπησα στα χρόνια της ζωής μου θα σκορπίσουν

και θ' αφανιστούν μακριά μου, σύννεφα καλοκαιριού.

Όσα μ' αγαπήσαν μόνο θα 'ρθουν να με χαιρετίσουν

και χλωμά θα με φιλούνε σαν αχτίδες φεγγαριού.

Θα πεθάνω μιαν αυγούλα μελαγχολική τ' Απρίλη.

Η στερνή πνοή μου θα 'ρθει να στο πει και τότε πια,

όση σ' απομέν' αγάπη, θα 'ναι σα θαμπό καντήλι

-φτωχή θύμηση στου τάφου μου την απολησμονιά. Μαρία Πολυδούρη

Τα παιδάκια που παίζουν στ` ανοιξιάτικο δείλι

- μια ιαχή μακρυσμένη -,

τ` αεράκι που λόγια με των ρόδων τα χείλη

ψιθυρίζει και μένει,

τ` ανοιχτά παραθύρια που ανασαίνουν την ώρα,

η αδειανή κάμαρά μου,

ένα τρένο που θα` ρχεται από μια άγνωστη χώρα,

τα χαμένα όνειρά μου,

οι καμπάνες που σβήνουν, και το βράδυ που πέφτει

ολοένα στην πόλη,

στων ανθρώπων την όψη, στ` ουρανού τον καθρέφτη,

στη ζωή μου τώρα όλη…

(Από τη συλλογή "Ελεγεία και Σάτιρες") "ΚΩΣΤΑΣ Γ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ"

O ερωτισμός.

Η περίφραξη λοιπόν του Σαντ είναι μανιακή. Εξυπηρετεί δύο σκοπούς:πρώτα, βέβαια, την απομόνωση και την προφύλαξη της ασέλγειας από τις καταδίκες του κόσμου. Ωστόσο, όμως, η ασελγής μοναξιά, δεν είναι μονάχα μια πρακτική λήψη προφυλακτικών μέτρων. Είναι μία ποιότητα ύπαρξης, μία ηδονή της ζωής. Έχει λοιπόν μία μορφή λειτουργικά άχρηστη, φιλοσοφικά όμως, παραδειγματική: στην καρδιά και των πλέον δοκιμασμένων καταφυγίων, υπάρχει πάντοτε, μέσα στο χώρο του Σαντ, ένα «μυστικό», που ο ακόλαστος οδηγεί μερικά από τα θύματά του, μακρυά από τα βλέμματα, όπου και βρίσκεται αμετάκλητα μόνος με το αντικείμενό του –πράγμα περίεργο μέσα σ’αυτή την κοινοτική κοινωνία». Roland Barthes, Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα, εκδόσεις ΑΚΜΩΝ, σελ 22.

 «Λένε πώς στις αρχές ακόμα του 17^ου αιώνα, επικρατούσε μία κάποια ειλικρίνεια. Στις κοινωνικές σχέσεις δεν παίζανε το κρυφτούλι. Οι λέξεις ξεστομίζονταν χωρίς υπερβολικούς δισταγμούς και τα πράγματα λέγονταν χωρίς πολλά φτιασίδια…τούτη την ολόφωτη μέρα, την ακολούθησε ένα σύντομο σούρουπο για να καταλήξει στις μονότονες νύχτες της βικτωριανής μπουρζουαζίας. Και τότε η σεξουαλικότητα εγκλωβίζεται με περισσή φροντίδα. Μετακομίζει. Την κατάσχει η συζυγική ζευγαρωτή οικογένεια. Και την απορροφάει ολοκληρωτικά στη σοβαρότητα της γεννητικής λειτουργίας. Γύρω από το σεξ όλοι σωπαίνουν. Το ζευγάρι, νόμιμο και παιδοποιητικό, κόβει και ράβει. Επιβάλλεται ως πρότυπο, επιβάλλει τον κανόνα, κατέχει την αλήθεια, κρατάει το δικαίωμα του λόγου, φυλάγοντας για τον εαυτό του την αρχή του απόρρητου. Στον κοινωνικό χώρο, καθώς και μέσα στο κάθε σπίτι, ένας και μόνο τόπος αναγνωρίζεται για τη σεξουαλικότητα, τόπος όμως ωφέλιμος και γόνιμος:το δωμάτιο των γονιών».

Μισέλ Φουκώ:Ιστορία της σεξουαλικότητας, η δίψα της γνώσης εκδόσεις Ράππα, σελ12.

«Αν δεν εισέλθουν απ' έξω βιοτικές μέριμνες στην ψυχή, άλλα μείνει καθαρή στην φυσική της κατάσταση, δεν κοπιάζει πολύ να έλθει στην ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ της σοφίας του Θεού' διότι ό χωρισμός της από τον κόσμο και την ησυχία της την κινούν κατά τρόπο φυσικό προς την ΚΑΤΑΝΟΗΣΗ των κτισμάτων του Θεού και έκπληκτη από θαυμασμό υψώνεται προς τον Θεό και παραμένει σ' αυτόν. Διότι, όταν δεν εισέλθει απ' έξω νερό στην πηγή της ψυχής, το φυσικό τρεχούμενο νερό πού είναι μέσα της βλαστάνει δια παντός νοήματα των θαυμάσιων του Θεού.

Ο χώρος του ακόλαστου

Αν λοιπόν το ταξίδι είναι διάφορο, ο τόπος για το Σαντ είναι μοναδικός: ταξιδεύουμε πολύ για να κλεινόμαστε στον εαυτό μας. Το πρότυπο του τόπου του Σαντ, είναι το Σίλλιγκ, το παλάτι, που έχει ο Ντυρσέ στα βάθη του Μαύρου Δάσους και που μέσα του, οι τέσσερις ακόλαστοι των 120 Ημερών, φυλακίζονται για τέσσερις μήνες μαζί με το σεράι τους. Αυτό το παλάτι είναι ερμητικά απομονωμένο από τον κόσμο, με μια σειρά εμποδίων που θυμίζουν αρκετά εκείνα που συναντάμε σε μερικά παραμύθια:΄σαν μικρό χωριό καρβουνιάρηδων-απατεώνων (που δεν θα αφήσουν κανένα να περάσει), ένα απόκρημνο βουνό, ένα βάραθρο που προκαλεί ίλλιγο, που μπορούμε να διαβούμε μονάχα από μια γέφυρα (που οι ακόλαστοι καταστρέφουν, μόλις απομονωθούν), ένας τοίχος δέκα μέτρα ύψος, μια δούγα πολύ βαθειά, μια πόρτα που την χτίζουν, αφού μπουν, μια τρομακτική ποσότητα, τέλος χιονιού»

Σαντ, Φουριέ, Λογιόλα.

«στην πραγματικότητα στόχος μου είναι να εξετάσουμε μερικές πολύ απλές εικόνες, τις εικόνες του ευτυχισμένου χώρου. με αυτό τον προσανατολισμό, οι έρευνες μας θα άξιζαν να ονομαστούν τοποφιλικές έρευνες. Σκοπεύουν να προσδιορίσουν την αξία που έχουν για τον άνθρωπο οι χώροι που κατέχει, οι χώροι που υπερασπίζεται μπροστά σε εχθρικές δυνάμεις, οι αγαπημένοι χώροι. Για λόγους που συχνά είναι πολύ διαφορετικοί και λαμβάνοντας υπόψη τις διαφορές που ενέχουν οι ποιητικές αποχρώσεις είναι χώροι που έχουνε υμνηθεί». Γκαστόν Μπασελάρ οπ.παρ.

Η θεολογία της απομόνωσης.

Μόνος ην εκεί.

Ματθ.14.23)

«Όταν ή ψυχή ευρίσκεται έξω από αυτή την κατάσταση, προφανώς ή επηρεάσθηκε από ξένη ανάμνηση ή ερεθίσθηκε από τις αισθήσεις λόγω επαφής με τα εξωτερικά πράγματα. Όταν όμως οι αισθήσεις είναι κλειστές από την ησυχία και δεν μπορούν να ξεπηδήσουν και με την βοήθεια τους αμαυρωθούν οι αναμνήσεις, τότε θα δεις ποιοι είναι οι φυσικοί λογισμοί της ψυχής, τι είναι ή φύσις της και ποιους κρυμμένους θησαυρούς έχει μέσα της». ΠΕΡΙ ΤΗΣ ΚΑΤΑΝΟΗΣΕΩΣ ΤΗΣ ΚΤΙΣΕΩΣ ΜΕ ΤΗΝ ΗΣΥΧΙΑ, ΦΙΛΟΚΑΛΙΑ ΤΩΝ ΝΗΠΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΑΣΚΗΤΙΚΩΝ ΙΣΑΑΚ ΤΟΥ ΣΥΡΟΥ ΛΟΓΟΙ ΑΣΚΗΤΙΚΟΙ -ΞΒ-ΠΣΤ- ΠΑΤΕΡΙΚΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ Ο ΠΑΛΑΜΑΣ.,ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 1991

Σολιπσισμός(A Solipsism, Γ Solipsisme, Γρ Solipsismus, Ι Solipsismo): η θεωρία που παρουσιάζεται σαν η λογική συνέπεια που προκύπτει απόν ιδεατό χαρακτήρα της γνώσεως. Συνίσταται στο να υποστηρίζη ότι το ατομικό εγώ του οποίου έχουμε συνείδηση, μαζί με τις υποκειμενικές του τροποποιήσεις, είναι όλη η πραγματικότητα κι ότι τα άλλα εγώ των οποίων έχουμε την αναπαράσταση δεν έχουν πιο ανεξάρτητη ΄ύπαρξη από τα πρόσωπα των ονείρων ή τουλάχιστον στο να δεχθούμε ότι είναι αδύνατο να αποδείξουμε το αντίθετο. ANDRE LALANDE: Λεξικόν της Φιλοσοφίας, επιστημονική εταιρία ΠΑΠΥΡΟΣ, ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ. 

Κείμενα, επιμέλεια κειμένων: Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος.